现代艺术，何去何从

melissa

往绕梁不绝走了一趟，还是把帖子，贴到了这里，因为这里还让我感受到一点艺术氛围。


现代艺术，何去何从

真正的艺术家，是否从不思考这个问题，是否一如歌中唱的那样：更着感觉走......
那么一直为这些问题所困惑的会是些什么人，史学家，美学家，社会学家，或者是那些为现代艺术叹息的人......

促使我开这个题，有两个主导动机: 我曾在一个bbs上发过一个帖子，上面引用了中国著名美学家,茅原先生的一句话：从前的艺术是美的艺术，现代的艺术是哲学的艺术。 于是便有一个朋友跟了贴问我，如果现代艺术回避“美”这个概念，是不是表示他承认自己不美，即是恶。也就是说，现代艺术间接地默认了它“恶”的本质咯？且不论，他的推导中可能存在的逻辑上的偏差，但是我一时间，尽也愕然不知应对。因为原则上我完全有理由反驳他，但是就本意而言，我又倾向于认同他的结论。另一个动机源于我这个学期做的一个题目: Extended Vocal Techniques, 这是一个发生于上个世纪50年代左右的对于声乐表现技术上的探索，从中涉及到20世纪初期由于音乐和声学方面新旧概念的更替，而导致的必要的新旧音乐的划分；美学概念上的一次彻底的颠覆，所谓的达达主义，以及整个20世纪音乐家在作曲方面的各种尝试。借此机会使我得以对这一时期的音乐进行鸟瞰，获得了一个普遍的印象。这两件事情之后，我心中便真的有了一个大大的问号。
现代艺术，你到底将走向何方？

我曾经试图以佛家的“缘”和“因果”及道家的“无为”和“道”去验证自己关于“一切的偶然都有他的必然性”的设想，为现代艺术的发展取向，以及各种匪夷所思的结果，寻求一个合乎逻辑的理论基础。我也曾经企图用美学概念的变迁，来说明和谐，并不是个绝对的概念。但是，我可以肯定现代艺术发展趋势的必然性，却无法肯定它是否没有缺陷。我可以肯定和谐是一个相对于历史背景而言的概念，却无法说服自己去承认，现代艺术具有和谐性。

然而和谐，正是美最基本的表现，它同时体现在艺术作品的形式和内容上，即使是在个体审美观日趋极端化的今天，和谐的美依然享有它不可颠覆的最高权威，使之能在大社会背景中优先趋于永恒。如果一个艺术作品它是不和谐的，他何以达到永恒？如果不为永恒，那么他又将何去何从？

再看茅原先生的这句话，如果现代艺术得以存在的载体，是它哲学上的含义，那他便具有了很大程度上的局限性，因为它肯定不能获得大范围的认可，因为哲学上的东西不是通过感知而必须通过认知获得的，且现代哲学上的观点早不是苏格拉底，柏拉图时代，并不具有普遍性。那么建立在这种基础上的艺术作品，他是否必然就走入了一个越来越窄的巷道，只能在小范围中传播呢？我并不对此加以绝对的肯定，因为这不是我所希望的，这也是违背古希腊艺术之初的。

在对现代作曲家Dieter Schnebel的一次访谈中，有他很清楚的关于现代音乐的宗教性的阐述。其实，这样的观点先前就有了，早在一些评论家在对贝多芬的第5交响曲的评论中。我一直对于这样的观点持保留意见，如果艺术成为了一种让人顶礼膜拜的信仰，那么是否有必要再执行一次文艺复兴呢？艺术是神与人沟通的媒介，是神赐与人最高尚的快乐，何以又被等同于宗教了呢？宗教之下，人是否还允许享有最高的自由呢？历来，宗教的意志都是驾驭人之上的，艺术则不同，他和人之间的关系却是互动的。 如果艺术成为了一种宗教......我不知道该怎么说下去好。
说现代艺术，全是恶的，这也未免失之偏颇，但是确实存在这样的部分。这会涉及到艺术作品的划分问题，这一方面我不不太了解，怎样的作品，才能上升为艺术作品，是否艺术必须是不带功用性的，那如何解释音乐史对宗教音乐和实用音乐的认可呢。相反即使唯美主义所谓的为艺术的艺术，他的最终结果也决不是通常意义的美，不然如何去解释伯德莱尔的恶之花，如何去解释王尔德的莎乐美。现代艺术很多门类的意图，是去揭露所谓的人性的漠然，罪恶，社会的颓废，阴暗。作品的形式，扭曲再扭曲，张狂再张狂，在这样的艺术作品中，我们看不到希望，看不到光明，看不到生存的意义。就这些作品而言，你能说他有很精妙的构思，很深刻的意义，但是他带给欣赏者除了惊愕之后的沉思，沉思之后的回避或者共振之外，并没有给人以反其道而行，寻找真正光明的勇气。于是，纵使这些艺术品揭露了人性的弱点，可他最终导致的是人性的更进一步的沉论。这样的艺术家是没有公德心的，在他帮助神和人沟通的时候，他用错的语言和方法。

作为一个，从前很少接触现代音乐，现在又心去关注他的人。我困惑，如果这是艺术发展必将走过的一条路，是否我只能默默地追随下去，无论是否能在有生之年看到一个令我满意的结果，也许等待的只会是昙花一现吧。

melissa

附：
1，        由于笔者是学音乐的，所以观点的形成很大程度上建立在现代音乐作品的基础上。不排除，其他门类的艺术有例外的可能。
2，        不否认现代艺术中也存在美的作品。

pavillon

人类文化历史好像都有一个钟摆效应，从一个极端走向另一个极端

ENEMY

但我的观点和你不一样。

通过多年的恬着脸在艺术圈里混，我越来越觉的现代艺术和哲学的联系之大。
而艺术不一定就是美，但我这么说并不证明我说艺术就是恶---------先驳你那句；如果现代艺术回避“美”这个概念，是不是表示他承认自己不美，即是恶。也就是说，现代艺术间接地默认了它“恶”的本质咯？；

现代艺术有时确实不是具有普遍性，只能在小范围中传播，比如抽相表现艺术
比如爵士乐，给整天面朝黄土的老白姓就很难欣赏。更别说那些行为艺术，那些实验音乐。---------这个驳你那句；如果现代艺术得以存在的载体，是它哲学上的含义，那他便具有了很大程度上的局限性，因为它肯定不能获得大范围的认可，因为哲学上的东西不是通过感知而必须通过认知获得的，且现代哲学上的观点早不是苏格拉底，柏拉图时代，并不具有普遍性。那么建立在这种基础上的艺术作品，他是否必然就走入了一个越来越窄的巷道，只能在小范围中传播呢？我并不对此加以绝对的肯定，因为这不是我所希望的，这也是违背古希腊艺术之初的。；

这里打字很难受，先和你讨论到这里。
共勉

ZHAOLE

每一个时期的艺术都和当时历史背景社会状态有关 因为做出音乐的人是那时的人
当时的空间才能早就出当时人的心境
所以从古到今艺术美也会美的不同 现代艺术有大部分通俗的是为了人们欣赏和发泄
欣赏可算美 那发泄算不算恶的
只要艺术能反衬出人们想表达的心理 就应该是美的
人类总结出哲学然后感悟出音乐
艺术本身就是抽象的 单方面的评论好和坏或必然就走入了一个越来越窄的巷道还是宽敞的大道都是片面的

melissa

哎,上个星期贴了这篇文章,一直都没有回音,真是伤心绝望
谢谢回贴

melissa

最初由 ENEMY 发表
[B]但我的观点和你不一样。

通过多年的恬着脸在艺术圈里混，我越来越觉的现代艺术和哲学的联系之大。
而艺术不一定就是美，但我这么说并不证明我说艺术就是恶---------先驳你那句；如果现代艺术回避“美”这个概念... [/B]

并不觉得,你在驳斥我的话
你说的JAZZ现在早不是SWING了, 行为艺术,实验音乐不都只是在小范围内传播吗

lke

看来看去，觉得没什么意思，现代艺术从它被界定的诞生之日起，它的意义和无意义就一直被争论，过去是，现在是，相信将来也是，也不知累了多少搞艺术的人，不过这也正是现代艺术的迷人之处，其实跳出来看，也就是那回事。

melissa

它当然是有意义的，他的意义就在于多意义也或无意义，即无既定意义......

lke

最初由 melissa 发表
[B]它当然是有意义的，他的意义就在于多意义也或无意义，即无既定意义...... [/B]

说来说去还是进了哲学的逻辑圈子，我觉得斑竹的这句话还是用来形容哲学比较贴切。

melissa

嘻嘻，你不知道，美学界，界定现代艺术即哲学艺术么？

lke

最初由 melissa 发表
[B]嘻嘻，你不知道，美学界，界定现代艺术即哲学艺术么？ [/B]

转了一圈又回来了，知道斑竹你搞理论的，说不过你，但是，现代艺术就是哲学艺术也不尽然，美学界？现在的那批人么？我觉得他们来界定现代艺术还不够格，１０００年以后，那时的美学界这么说还差不多，毕竟现代艺术还没几年，所有从事现代艺术的人现在都是砖头，争啊吵啊辩啊闹啊，所有的行为都是在滋养现代艺术的发展而已，都是铺路石，现代艺术将来会怎么样？谁都不知道。个人认为，现代人评点现代艺术，多少有点无聊。

aaa123

不要拿理论化的东西来定论现代艺术，无形的东西有形化，变的庸俗，
还是人们自己感受，自己思考，不要有东西在上面带领，
所谓无题是最好的解答，

aaa123

知道是学理论的，说不过你的，

aaa123

这几年有那么几件“文化盛事”是打着“×十年代生人”的大旗举办的，很多文学书籍也号称收入的是“×十年代作家”的作品。似乎这样一来，这些人的文化理念、作品的情愫就代表了他们的同龄人。换言之，他们就成了同龄人的代言人。而从商业上说，这就成了一个“卖点”。商业上的成功进而更加重了其文化上的号召力，两者达到了相得益彰的互动，成功也就圆满了。
对此，笔者很是不以为然。觉得打这种招牌是不明智也极不科学的，理由有三。

　　首先，自古以来就有“物以类聚，人以群分”之说。这个“类”和这个“群”绝不是按照年代来划分的。从理想的角度说，人是文化的动物，人之分群，应该是文化类别的群，所以才有了远隔时空的理想的接受与共鸣。从实用的角度来说，人之分群常常是按照既得利益的共谋来划分的，这也是无法逃避的现实。所以按照年代划分人群，既没有理想的维系又没有现实的基础。

　　其二，如果说按年代划分人群还有其合理性，那也是对相对整齐划一的集体无意识或集体有意识的年代而言。而过去的几十年中，我们国家群体的无意识或有意识都是万象纷呈的。这不仅因为我国地大物博，民族众多，方言丛生，文化多元，还因为各个地区发展的巨大差异和不平衡。同样是60年代生人，一个生长在北京军人高干大院里的孩子的记忆和情感沸点，与离他们不远处的太行山褶皱里面的苦孩子简直是天壤之别。从北京到太行山这么短的距离，其实跨越了多个发展区域和阶段，差别是惊人的。同样是80年代生人，北京城里的孩子为家长限制玩电脑游戏而痛苦万分，而黄土高原上的苦孩子却在为吃不上饭而做噩梦。如此的多元，如此的阶段的不同步，注定造成同一个年代生人文化性格的千差万别。几个文化或俗文化精英闹个什么演唱会，出套什么文学书，怎么能唤起你全部甚至大部分同龄人的意识或无意识？连有这种想法本身就是臆想，就显得荒唐。

　　其三，人是心理和精神的动物，除了对最震撼人心的重大历史事件的框架的记忆，其余对于历史的记忆都是个人化的，他对人或价值的认同往往取自自身经验和自身的心理体验，这种体验因人而异，千差万别，决不因为在同一年出生就成为一类，更何况10年呢？比如对于文化大革命，除了共认的“十年动乱”，也许某个孩子记忆中只有其父母被哪个红卫兵打死的镜头，他们或许痛恨更多的是那个凶手。

　　所以，当我看到那些高举年代大旗妄图将人们收到其麾下的壮举，心中暗自发噱，不知道他们的思维在哪一点上出了毛病，或许是根本没毛病，仅仅是想为了自己的成功招呼看官或围观者。反正作为60年代生人的我是从来不会参加任何打着60年代生人的名义进行的同龄人聚会的，因为我心里有以上3点疑问，而这3点疑问来自我对同龄人的观察和感悟，我尊重现实。

　　所以我建议再有谁想将哪年出生的人收到麾下时，应加前缀或后缀或一系列定语补语，比如“60年代出生的北京郊区军人大院的孩子们”或“70年代出生的当过吧女的作家”什么的，把范围缩小缩小再缩小，才好类聚，才好群分。

aaa123

现代主义在艺术领域面对的两个问题，一个是个性，一个是形式。形式的不断扩展使架上艺术走向自己的边缘，对中国油画而言，谈论我们在形式方面的创造并希望以此重建在世界艺术中的辉煌，并没有多大意义。原因很清楚，以架上艺术为代表的现代艺术，其浪潮已逝，而欧美艺术家在此阶段的成就已成为历史高峰而不可企及。艺术创造一旦成为高峰它就永远是高峰，只有并列没有超越。中国人只有在当代艺术中才有机会去争取历史的光荣。对这方面的看法，本文不拟展开，只想从个性问题的角度，来讨论中国油画从1980年代到1990年代的变化。



　　在西方现代艺术中，个性解放、自我表现等等，是通过形式独创来实现的，形式成为个性的孤岛，如凡·高的笔触、恩斯特的皴擦、波洛克的滴彩等等。对中国画家而言，个性价值的体现，并不在这种现代美术史意义的形式创造，因为在中国现代艺术真正开始之际，西方艺术已经向后现代艺术转型。


　　个性问题对中国人具有特殊的意义。在“五·四”运动中，个性自由、个性解放便成为一个激励人心的口号。娜娜从“玩偶之家”中的毅然走出，乃是一代青年争取自由解放的象征。但“娜娜走后怎么办”的现实问题，则令人瞠目，阻止了我们对个人性和社会性相互关系的继续思考。当我们认定个人解放只能通过社会解放来实现的时候，我们并没有想到社会解放的结果可能根本就排斥个人解放和个人自由。有一个问题我们始终没有提出，那就是“娜娜解放以后怎么办”，她是齿轮、螺钉还是独立存在的个体？


　　1980年代以前的中国油画谈不上自我表现，1970年代浙江美术学院罗马尼亚专家油画训练班只因对画面结构的注重，至今未得到正确评价。在1950-1970年代油画创作中，除了静物画和风景画中有少量艺术家在悄然谨慎地借鉴印象派和早期现代主义写实技法之外，中国油画家基本上与现代艺术无关，只是作为一个宣传群体，宣传革命、宣传革命历史与革命成就、宣传革命领袖人物，特别是伟大领袖毛泽东。


　　1980年代中国油画的成就是人性复归的成就。在“伤痕-乡土”艺术阶段油画创作中，其动人之处都是对普通人的关注。从红卫兵、下乡知青到农民、藏民，他们的生存状况和生活情景，成为官方接受、百姓喜欢、知识分子借以阐发人文情怀的题材，其共同的焦点乃是对“文化大革命”践踏人性的初步反省。在此之后，中国艺术再也没有出现过社会上下一致认同的类似焦点，尽管中国油画界呼唤力作的声音时有所闻，但这种引起全社会产生反响的力作恐怕不会再现。


　　正是“伤痕艺术”和“乡土艺术”的人本主义精神，引动了艺术家对个性问题的关注。值得一提的是程丛林的《同学》组画，这种以具体个人为对象、以身边生活为题材的作品，包含着从关注社会到关注个人的转变。在当时，这些作品没有引起太多的注意，但看看后来新生代对近距离生活的表现，这种转变的意义就会显露出来。


　　“自我表现”作为创作的动机，在85 新潮美术运动中被响亮地提出。在所有反传统的口号中，这是最有社会意义的，上承“五·四”运动没有解决的个性问题，下接乡土时期浅尝辙止的人权意识。从星星画展、野草画展开始，自我表现在中国油画中的体现就和西方现代艺术中的表现主义与超现实主义关系密切，其主要原因乃是当时的艺术青年大多数为学院出身，其写实技巧加上观念更新，最好借用的武器就是现代艺术中不脱离写实性的表现主义与超现实主义。“自我表现”在1980年代中期所引起的争论，远远超过了1980年代初期关于“形式美”的讨论，因为这一争论触及的问题对中国社会和中国文化而言是更为根本的。但局限于历史情况，争论只是对“艺术需不需要自我表现”这一浅层提问的表态，并未深刻反省其间蕴含的历史问题，也并未深入探讨艺术与自我认知的关系。而从创作成果来看，新潮美术家所强调的自我，乃是一个放大的“我”字，是某种哲学人生观的代言人(比如萨特的存在主义哲学)。在新潮美术家看来，历史、传统、社会乃至公众，都是有问题的，需要通过艺术创作去反叛、去挑战。而作为反叛者和挑战者的自我则被假定为自明、全能和没有问题的主体。由此新潮美术家成为反英雄的英雄，尽管他们也有精英的孤独，但“自我”在这里是一种假设，假设的前提是个人对社会、对历史的整体了解和宏观叙事，相信一种思想、一种理想可以解释整个世界和全部历史。在这一点上，我们和古代哲人没有什么区别，他们只不过相信一种元素或一种宗教可以达到自明与全能。这就是我们回头看当年的作品总感到夸张和矫情的原因，并不是艺术家的历史责任感不真实，而是他们的自我认知是虚幻的。


　　现代主义运动是一个普遍的人权解放运动。人的解放不是西方民族的专利，而是全人类的历史进步。问题在于普遍性原则忽略人的多样性。而平权的解放运动也达不到启蒙主义关于人类“自由、平等、博爱”的目标，于是差异性原则自然会作为人权意识的重要补充在当代凸现出来。与此相应的则是关于人的局部性的认识，或者说，现代主义那种扩张的确定的自我正在发生深刻的变化。一方面是由于科技发展人的自然形象可以按照主观愿望加以改变，自我认知越来越受科技文化的影响；另一方面则是由于文化信息的全球化，文化资源更容易为个人所利用，但也由此而使个人变得更加有限和更加局部。在一个信息极为丰富的时代，个人很难从整体上把握世界，我们已经很难像马克思格言所说的那样：“人类的一切我都不陌生”。人和世界的关系正在发生深刻的前所未有的变化，人的局部性和自我的不确定性消解了当代艺术也消解了中国油画对于宏大叙事的关注。


　　自我认知的局部性并不是悲剧，甚至还可以成为乐观主义的理由。因为自我不再自明的时候，自我也就成了问题，我们正生活在问题之中，我们自身也就是问题的一部分。从某种意义上讲，当代艺术是关于问题的艺术。人口增长、资源匮乏、环境污染、温室效应、物种灭绝，这些是人类首先必须面临的生存问题，也是地球村意识取得广泛认同的原因。原子武器的发明与发展，让人类陷入可能为自身所毁灭的境地；恐怖主义的出现，让个人失去国家法律的保护而随时面临危机。经济发展使城市成为当代文化的中心，乡村文化、民间文化和草根文化不再具有独立发展的可能性，而日益扩大和增多的城市则集结了数不清的问题：贫穷、犯罪、吸毒、暴力、失学、失业、交通堵塞、人居恶劣、官僚腐败、道德沦丧等等。更进一步，当商业文化、广告文化、流行文化、明星文化、影象文化、数字文化铺天盖地卷席一切的时候，精英文化、高雅文化、大学文化和艺术文化受到极大的冲击。在如此之多的社会、文化和精神问题危及生命、威胁生存、抑制精神的时候，艺术必须也只能成为对问题的反应。由此，现代主义对于艺术非相关性的本体论追求失去针对性，艺术只能以低俗化的姿态，重新回到现实，成为关注生活和反省生活的生存方式，成为人直面问题世界也直面问题自我的生存方式。


　　在1990年代的中国油画所表现出来的人格倾向和自我认知的确是令人遗憾的、不完整的和有问题的，唯其如此，它才是真实的和具体的。在这里，文化问题的针对性也就是人格问题的针对性，我们在对问题进行艺术解决的时候，既是对现实可能性的尝试，也是对精神可能性的探索。


　　唯一应该警惕的是，在经历了国家化对个人性的并吞之后，我们正在面对国际化对个人性的遮蔽，而艺术之所以有力量，就是因为它始终和个体的生命需求、生存经验和精神追求联系在一起，成为人的自我认知的历史见证，观念艺术如此，架上艺术如此，中国油画当然也是如此

aaa123

西方社会发展到上世纪七十年代初出现了自动化生产流水线，这一科学技术的进步促使社会经济效益提高，进一步解放了生产力。西方社会在这一科学技术浪潮的冲击下发生了翻天覆地的变革，导致了人民能够冲破传统思想，伦理道德，宗教意识的束缚和禁锢，进一步健全了民主、自由、个性和以人为本的社会政治体制。

人们通常把西方社会这一时期的变革称作为现代化进程。后现代艺术是指这一现代化（自动化）进程以后所发生的一些艺术行为和作品。其理论基础可以追溯到上世纪二，三十年代在西方发生的存在主义哲学以及更早的德国哲学家尼采的某些思想。人作为存在（Dasein）的一个部分却区别于其他的原因是由于人有思想和精神。因此后现代艺术工作者认为：人应该为本身思想和精神的自由发挥和无限空间而奋斗。“生命诚可贵，爱情价更高，若有自由故，两者皆可抛”。这是上个世纪初自由青年的座右铭。艺术作为人文精神最直接的体现应该不受任何外界的意识形态，宗教信仰，流派体系的制约。艺术家用内在的自我在一个精神自由的无限空间中天马行空，独来独往。后现代艺术在这样一种人文精神的指导下不断发展，以时俱进，逐渐形成了一些较明显的特点：

不确定性
后现代初期的艺术家创作时所追求的是自由发挥和随机应变。因此艺术家是以一种不确定和没有企图的心态进入创作过程的，而不是在创造前就已经有了构图，材料，形式，风格等的苦心经营和最终要达到的目的。只有不确定和没有企图，才能使人的精神思想自由发挥而不被某种固定的东西所束缚。这一艺术创作态度发展到后来使当代艺术家不再把艺术的种类和技法分类（如：国画，油画，版画等）看得那么重要；而更注重以技法，材料，操作的综合性和由作品的内容及内涵来决定艺术家对创作语言及表现形式的选择，大大拓展了艺术家自由发挥的精神空间。

个性创意
艺术家在创作过程中历来都是追求个性的流露和发挥，而后现代的艺术工作者则更注重对人的个性和艺术作品的人格化的定义。后现代艺术家认为：人的精神世界是通过人的性格、个性、人格三方面体现出来的。个性是指人在大千世界中独一无二的“我”，这个“我”和我的性格以及我的修养形成了我的人格。艺术作品最终是艺术家人格的体现，这种体现人格的创意多少流露出艺术家的一些创作态度。这种态度往往是不合作，不重复以及批判，怀疑等。

无流派现象
任何一个流派的后面都隐藏着一个崇尚这一流派的哲学思想，审美标准和表现形式的群体。因此，流派现象基本违背了后现代艺术家那种标新立异和我行我素的创作态度。在当代艺术中，观众很少看到类似“印象主义”，“表现主义”，“立体主义”，“超现实主义”等艺术群体或流派。当代艺术尽管在表现技法方面有一定的主导现象（如传媒科技，装置等），但是，在其思想基础和表现方法以及语言方面是个性化和多元化的，因此没有流派和群体可言。

权威的消失
后现代艺术家认为：所谓的权威者都是指人在某一个知识和学术领域里的知者。他的知识是受所处时代，知识领域以及知者本人的世界观所局限的。因此权威的知识理论是可发展，可怀疑，可批评的。象上帝一样完善的知识权威在一个后现代社会中不存在了。相反的，他会受到来自知识界各方的挑战。艺术就是在这样一种信念危机中发展和再发展的。

由于后现代社会的艺术主要有以上这些较明显的特点，而且这些特点都是艺术生生不息，周而复始的催化剂；因此，艺术院校作为培养未来艺术人材的基地，在艺术教育上为适应后现代社会的特点来培养有个性创意能力的学生是我们应该共同关心的事业。从我个人出发，艺术院校不妨从以下几个方面来进行实践和探讨：

一、注重思想教育的多元化
思想是人的精神和智慧的一种系统体现。个人思想的形成是建立在对前人思想的理解和继承以及个人经验基础上的。因此在对学生传授前人思想时必须广泛和多元化，使学生有机会根据自己的特点有选择地接近各种思想体系的精华，最终实现个人化的人格和身份。在美术学院中可以开设一些能够代表各种思想体系的哲学，理论以及文艺批评课，并引导学生在学校创造一种民主，自由的争论气氛。

二、关于亚文化
提倡学生关心亚文化和允许学生有自己个人的生活方式，并引导学生如何把自己的个人生活方式细腻化，个性化；最终达到形成自己的生活文化，丰富主流文化下的亚文化（个性文化）。因为对各种文化的体验以及对个人生活的修炼是学生形成和发展创意思维的两个主要元素。

三、理念先行
把理念教学提高到一个更高的层次。艺术的发展和突破是建立在对理念更新换代的基础上的。因此，艺术院校在对学生的教学过程中，应注意培养学生的逻辑思维和综合思维以及独立思考能力；而不是做技法，技巧和形式的奴隶。

四、加强传统和基础
加强各个艺术领域的传统和基础教育，使学生能够精通各种传统理论和技法，并能够灵活使用和综合应用这些技法。因为后现代艺术已经不可能用技法来确定艺术的种类，艺术家是根据艺术的内容来决定合适的表现方式和技法的。

五、建立工作室制
在艺术学院中可设立导师工作室制。每个工作室都由能够代表当代艺术不同方向和表现形式的导师负责。学生可根据自己的艺术思维和表现形式去选择自己的导师，从而达到艺术教育的多元化。

六、培养和发掘学生的个性
在教学方法上采用引导的方式。老师首先观察学生的个性表现和长处所在，并引导他们去进一步发掘这两方面的潜力，以学生能寻找到自己与众不同的艺术表现力为最终目的。

七、与时俱进
当代高科技的突飞猛进已经给艺术的哲学背景和传统表现形式带来了很大的冲击。德国当代文献展（Documenta11）70%以上的作品的表现形式和内容都跟当代传媒和传媒科技有关。因此艺术学院要大量开设高科技和边缘学科的课程，让学生能够体会到当代科技和边缘学科在艺术内容和表现形式方面给艺术家带来的创意可能性。

总之，我们文化尺度的基础应当与我们的经验相关。艺术学生将来所具有的文化尺度是直接与他们在校期间的生活和学习经验连在一起的。因此我们必须为他们经验的获得提供一个扎实，活跃和多元的，与时俱进的环境。

aaa123

汉堡国际传媒艺术与新媒体学院 院长
北京师范大学珠海校区国际传媒设计学院 德方理事长

lke

还是楼上的牛，一下子就搞了这么多东西出来。

melissa

首先谢谢大家重新有拾起这个thema，我想enemy看到了，一定会很开心的。

大家虽然说，你是搞理论的，我们说不过你，但是大家好像还是努力地说过我，其实这没有什么必要，因为这并不是我这篇文章的用意。也许你们也只是不满于我那么仔细地去分析一个艺术的问题......呵呵。

这篇文章，写于今年5月，那时，我是一个网站现代音乐发展的拥护者和担忧者，我惊喜现代音乐多元化的美，也担忧他发展的极端性会引起诸多古典音乐维护者的抵触。现代音乐的起始可以追溯到1908年勋伯格的无调性音乐，概念的形成可以统领在1906年的达达主义之下，但可惜，与其他门类艺术相比，现代音乐的传播遇到了更为艰难的阻力，因为人类的视觉比起听觉较容易通过思维来修正，而听觉上不和谐的冲击力，来的更为直接。这是我们没有办法避免的，所以，现代音乐在中国完全没有其他艺术门类的现代艺术的地位，而即使是在欧洲，美国，翻开所有的Repertoire，勋伯格之后的作品，能占几成？这才是我所担心的东西......我希望看到它能被更多的人理解，而音乐太过于抽象......
那时候我正为这个问题困扰的，就像我在我文章中表现的那样，有那么多的困惑，和不确定。在这篇文章中我用了很多没有答案的问句，因为这是我所思考的问题，而不是我最终能论断的。其实，文章写的非常客观，任何的驳述都是没有必要的，因为我本没有对任何事物下定论......除了对某些艺术作品无公德心的说法。我敢这么说，是因为我可以在我所学的领域里，举出足够的证据。

我没有权利去为现代艺术下定论，但是我可以用我的思维逻辑去思考他。这不是一种无聊，而是一种本能。
至于下定论，除非是哲学研究的人类社会普遍原理，才容许被人下定义。我进入我现在所学的这个专业，就被告诫，在你达到做博士论文的高度之前，没有权利提出自己的想法。这种说法，肯定会被人抨击，因为我也想不通，但是很快我就完全理解了这种做法，我没有权利，我没有能力！为什么？因为，我并不知道自己提出的观点是否是别人早在几十年前就提出的。我比较德国和中国同类学科的博士论文，德国的那篇脚注1000多，中国的那篇50多。为什么？这就是差距，中国在音乐学方面的研究远不及德国，所以他可以那么随心所欲，不负责任，忽视别人的研究成果。
对任何艺术的发展，从没有人敢下定论，褒贬并存几百几千年都是这样，越是到现代，越是这样，一个好的评论家决不会把话说死了，然而维护他的客观性，其实才是最难的。这也是我现在追求的东西！

最后，技术和概念的问题，我想就不用多说的......有人已经替我说了
三、理念先行
把理念教学提高到一个更高的层次。艺术的发展和突破是建立在对理念更新换代的基础上的。因此，艺术院校在对学生的教学过程中，应注意培养学生的逻辑思维和综合思维以及独立思考能力；而不是做技法，技巧和形式的奴隶。

作为一个学习理论的人，也绝不可以是一个轻视技术的人，这样才能够使自己的知识构架健全平衡，我在技术上的能力，虽然不能为我带来名利上的享受，但却是我的思维变得更为清晰。呵呵，现在这个社会，一个评论家会有几个还是门外汉。

但是，我对视觉艺术没有做过系统的学习，那是肯定的，所以我很愿意听到和看到上面那里文章，和其他朋友的解释。

这里希望会有更多相对意见出现，而我作为一个学理论的，呵呵......永远只会站在被很多艺术家不屑的客观的角度上。客观是我需要的，而主观也是你们需要的，所以我不会笨到企图去说服你们。

lke

音乐，好听就好。
还有，发贴只是说说看法，从来没有想过去说服或者批驳斑竹，也许是文字处理水平太差导致的误解吧。
再者，怎么再也不见enemy来说两句了？

aaa123

继续，

lke

最初由 aaa123 发表
[B]继续， [/B]

这不废话么？
不过说的很好。

melissa

你的更是!!
























































我的好像也是......

lke

呵呵呵呵，斑竹很幽默啊。
支持。