一篇好文---关于中国音乐的审美

涂鸦者

关于中国音乐的审美
從阿炳作品看

中國音樂的藝術道路

文：沈星揚2000/08/02（原作於1993）


--------------------------------------------------------------------------------

一、我們為什麼要研究阿炳

我們為什麼要研究阿炳?這裡要談的包括了音樂藝術發展的角度，作曲以及演奏的角度，以及音樂品質的角度。我在1950年開始接觸阿炳樂曲及文獻，深感積極的音樂學的重要性。像記錄研究並推廣阿炳的音樂的音樂家隊伍包括楊蔭瀏，曹安和、儲師竹、黎松壽等對世人了解中國音樂是有極大貢獻的。沒有他們積極的工作，我們今天不可能向世界傳播阿炳的作品，也就不可能在這裡紀念阿炳誕生一百周年。積極而高水平的音樂學不但能提高社會對音樂品質的了解，並能促進廣泛而整體的音樂進步。

過去十年來我們常談"流行音樂"與"嚴肅音樂"對社會的影響。其實"嚴肅音樂"與"流行音樂"在社會功能上可以是互補的，兩者不一定是衝突的。我們必須認清它們不同的價值，以及不同的功能。古典音樂屬於嚴肅音樂，是可以具有高度思想性以及高度藝術性的音樂，流行音樂的思想性不高，是娛樂性的音樂。許多嚴肅音樂有"進取性"，能夠鼓舞人心向上，阿炳的作品就有這樣的效果。

優秀的、思想性高的音樂不單給予人們音樂的趣味，它的感染力強，它的音響邏輯還給予大腦條理。我們聽《二泉》、《聽松》、《三門?#123;暢想曲》一類音樂時，能客觀地增加視野，觀察事物的角度也因此大大提高。好的音樂會幫助我們作排除萬難的思想準備。我在解決自然科學以及社會科學的難題時，高信息度、高能量的美好音樂最能幫助我有條理地進入解決難題的有效思維過程。最近美國科學家做了一批實驗，測量學生在聽了莫札特作品前後的解題能力。結果發現，莫札特的音樂有效地提高了學生的解題能力。這可能因為古典音樂的邏輯性可以澄清人腦思維的條理、提高大腦的推理能力。反觀西歐流行音樂，由於節奏與音樂思維的重復性都較多，因此思想較簡單，沒有莫札特的效果。中國的嚴肅音樂如《東海漁歌》、《三門?#123;暢想曲》、《夕陽蕭鼓》、《月兒高》、《二泉映月》、《聽松》等等也都極富音響思維條理、結構完美。它們能使聽者思想集中，精神升華到一較高層次，對人與宇宙的關係能達到深一層的領悟。這種音樂心理的來源還要從基本音響與文化的關係說起。

音響學屬於物理學，音樂研究及欣賞需要的卻是文化音響學(CulturalAcoustics)。物理學裡八度與五度音程為和諧，而文化音響學裡三度與二度音程也可以是和諧音程。這些藝術和諧的優選屬於文化的範疇，各文化體系的音樂藝術觀的異同也取決於文化音響學。

文化音響學首先決定了一個文化體系對音樂中音程及頻譜的優選，再其次決定了該文化體系所能承受的律學以及管弦樂文化。這些考慮是所有音樂理論及文化體系關係的重要基礎，有關中國管弦樂的頻譜優選問題我在(中國民族管弦樂隊的音響空間理論》(見<人民音樂>1989年第2期第2一4頁)一文中向大家介紹過。此處就阿炳作品談談有關作曲的文化音響學中許多觀念性的問題。

首先必須指出，中國古典音樂中曲?#123;的概念與今天西洋音樂中的旋律大有分別。中國音樂裡有許多由文化暗示的音，譜子上是不必寫出來的。這跟琴曲不標時值速度一樣，不以"譜"來限制"人"，讓"人"創造音樂。這是一個非常重要的藝術觀念，要了解中國音樂的藝術生命就必須了解這其中的思想哲學。琴曲不標詳細的樂音時值速度以及今天所謂的節奏，原因是超越時空的。這些詮釋的工具都是時代的函數，不同的時代有它個別對詮釋法的愛好，訂死了樂曲創作就無法永生，不如每個時代根據時代及地區要求打諸再創造。樂曲的曲?#123;也一樣，每個時代及地區的增減加花喜好有別，若把每一個個重要的樂音也都在譜上訂死了，音樂也就失去了它的藝術生命。

現在西方古典音樂是按譜演奏的，每一個標明的音都必須奏出，因為觀念裡這些音屬於旋律。他們因此在看了《老六板》工尺譜時都大吃一驚，"這譜上如此簡單，為何演奏卻這麼復雜?"此時我們必須指出"中國的音響空間的觀念包含暗示的音，它包含創造性的文化音響!"這其實源於廣義的和聲觀，和諧或屬同一藝術體系的樂音演不演奏都能聽到。這是文化音響。中國音樂藝術，深刻在於它內在的思維，美也美在思想的音響藝術化表現。阿炳的作品之間有密切的文化音響學關係，自成一家一個體系，而同時他演奏各曲時所用的音约八囆g思維表現手法各異，這是我們研究阿炳體系的原因。

涂鸦者

二、"阿炳體系"的研究對中國音樂思想、中國音樂作曲及中國音樂演奏的現實意義

阿炳的樂曲之間有密切的文化音響學關係，阿炳的音響空間源自江南文化，但卻超脫一般江南民間音樂。"徵和聲"在全國都是極為重要的，在江南音樂中更突出其重要性。"阿炳體系"在徵和聲音確基礎上由徵晉宮，擴大並藝術地利用使其音響色彩空間，成為阿炳體系的空間。他的藝術條理與創造力體現了中國文化體系中音樂藝術思想的精華。

阿炳的作品，美在於它內在的思維。它的感情發展是漸進的，每一段落恰當地在全曲結構思維裡扮演角色。國內外文獻對《二泉》的結構，常有把其曲式說成Variation on a Theme(即主題變奏)的情況。其實它根本不是這麼一個觀念，這也表示了文獻對中國音樂文化的不了解。阿炳的器樂曲的主題，要以西方的旋律的標準，都不明確，但它們的音響空間骨幹及和聲骨幹都十分明確。這是中國古典器樂大曲的常見情況。

《二泉》與古典樂曲《月兒高》、《夕陽簫鼓》等等一樣在體裁上漸進闡述，這與西方樣樣量子化的口味是很不一樣的。如《月兒高》中



除了圈出來的3與6為曲?#123;骨幹，屬於羽和聲的基本骨幹音組，是曲?#123;支柱不能動之外，其他的音可有多種形式組合，每次演奏因人因地(環境)而異。因此以上一大串音列並不構成一個"旋律"(melody)。硬把每一個音在管弦樂總譜或鋼琴譜上訂死了便失去了它的意味，而且限制了它的藝術空間，是一種音樂思想上的退步。這種樂音的因人因地而異的靈活性與美國爵士音樂的哲學有近似之處，但思想及實踐方法並不相同。

歐洲古典音樂的曲式建立在它近代發展的文化歷史背景基礎上，它由單聲部旋律發展成多聲部，且由無和聲發展到強?#123;縱向和聲，因此十分注意旋律的對比，曲式上注重有明確的第一主題(第一曲?#123;)&#8231;第二主題(第二曲?#123;)等等，也注重對位的曲?#123;。旋律之外也特別強?#123;樂句樂音強弱對比以及速度的量子化對比。這種口味若用在中國樂曲上便常要先固定旋律主題，然後作旋律的分別量子化，速度也量子化，強弱也要求量子化。今天我們把七段闡述的《二泉》改成三段變奏，也受這種量子化美學的心理影響，其實並沒有把樂曲的藝術提升，思維層次反而退步了。

中國音樂對廣義的和諧接受甚早，歷代國內各民族地區音樂都在包含五個循環和聲的中國音樂體系中統一。這五個循環和聲可以歸?#123;為徵、商、羽、角與宮。其中任何一一個和聲的任一骨幹音在樂句中出現時，其他骨幹音都得到文化音響學的暗示。這種和聲感在俄羅斯歌曲的文化音響學中亦存在(杜亞雄先生研究過俄羅斯歌曲中的這種和諧觀念，如大三和弦中任一成員可暗示其他成員而在實踐中被取代)，但是在今天的西洋古典音樂中，音樂家已失去這種能力。

由於中國和聲體系的循環規律，旋宮轉?#123;既藝術又科學，和聲空間與音響空間的擴大與縮小亦可以與合乎此規律的藝術思路一致。《月兒高》因此在全曲中用上了完整的循環和聲，成為傳世大曲。

這許多年來，由於歷史形成的原因，我們對阿炳作品的深入研究也很不夠，在國內國外常聽到人說阿炳有兩百多首樂曲未曾錄音(《二泉》、《聽松》、《大浪淘沙》等在1950年錄音)。因此無法看到他的音樂的全貌，十分可惜等等。其實我們對有錄音的六首作品都未曾認真研究學習，否則不會出現目前為了配合"曲?#123;對比"的概念，而對《二泉》等曲普遍刪節的現象(如縮成三段)。

阿炳體系對徵和聲音響空間，有多樣處理，但都朝著明亮的方向，目的明確:



這裡沒有一點西洋古典音樂中對5音的不穩定感。我們今天演奏《二泉》常常過份地強?#123;它淒楚的一面，把樂曲放得其慢無比來演奏。這是對阿炳的不了解，我們太把他想成身世可憐的民間藝人，忽略了阿炳體現的中國文化精神。

中國音樂的音響空間觀念中許多樂音是暗示的，但關係是明確的，這在阿炳體系的作曲以及演奏中，都可以看出。阿炳的作品中樂段感情發展是漸迸的，但拉到主句



時，以明亮的全部分弓奏出徵和聲全部骨幹，這時他有著完全肯定的情緒，奔放的感情。而拉到



時音響空間的思維卻向四面八方輻射，定義樂曲的基本空間，不作旋律想。

這種文化音響學中明指或暗示的空間，在許多古典樂曲及阿炳體系中，因創作與演奏的有效藝術結合，表露無遺。有關中國音樂的音響空間裡的暗示音響也可以反過來看，有許多奏出的不同音高，並不一定是新的音響。例如阿炳喜歡用的1一5把位(阿炳的三把)，在阿炳作品體系中是十分重要的。阿炳的創作過程充分利用了在此把位的定把滑音，以及定把演奏所能傳達的神韻，如《寒春風曲》中的



其實是同一回事。這樣的作曲手法是阿炳體系的特點，也是中國音樂特有的。

上述"徵和聲"在中國的重要性是可以與西洋古典音樂中的"大?#123;和聲"相媲美的。它在中國各地區的音樂中都在統計上顯得遠比"宮和聲"來得重要。這個和聲在江南樂曲裡扮演藝術骨幹的重要角色，但在"阿炳體系"中更為突出。就像《月兒高》經過分析(見Chinese Music,捲6，第3一7頁及捲6，第23一31頁可以發現全曲藝術動機的骨幹有



三個音一樣，《二泉》經分析動機骨幹為 5。全曲圍繞



的空間，極有效地譜出阿炳。"徵和聲"的骨幹音組為



《二泉》的音樂空間結構在以上徵和聲空間的基礎上由徵晉宮，在阿炳二胡的第三把5與1二音均由食指演奏，在此把位徵和聲及宮和聲均含共同的1一5一1骨幹。

在《二泉》的文化音響空間裡，音樂的骨幹為(圈內為主要音)：



過去許多分析太注意 這個樂句及它的穩定型

。其實它們是阿炳全曲的各段落 的"引句"或"合頭"，從作曲的角度因此不是頂重要的。最有份量的5的篇幅如下：



這個5的篇幅的作曲思路及結構，另文詳談。

在音律處理方面，阿炳體系也有許多值得我們注意的觀念問題。我們今天演奏阿炳的作品如《二泉》和《聽松》常常把音律平均化，把各音程完全量子化。阿炳的成就在於他的音樂藝術，在於他的演奏，在於他處理中國文化體系所接受的藝術音程與其他音程的矛盾。阿炳對音程的藝術觀貫穿他的所有作品，以及完整的"思想——創造——演奏"這一音樂藝術的創造過程。他以定把滑音演奏3—5這一小三度音程是絕對要求準的，這一原則應用於內弦6—1小三度音程也準確。但對此小三度裡其他樂音卻做完全連續性的處理，亦即5到3之間食指可以任取無限的許多音。這是藝術的和諧，不是物理的和諧(見圖)。



我們今天演奏若硬把這連續空間中的許多靈活音當作#4或↑4或4來硬性處理，則只能表示我們對中國的文化音響學完全不懂，對中國音樂的藝術中比較高的境界也就無法掌握。

阿炳的創作及本人的演奏(即使同樣的音符，不同人演奏可以產生完全不同的樂曲)，其境界之高，超越一般音樂。同是對5的處理，阿炳灑脫的



及自然的



就大有別於江南絲竹的



似乎是類似的樂音，但後者的音樂思想內容簡單許多。


三、中國音樂能否向前發展——為迎接21世紀作評估

基於以上討論，我們發現阿炳體系為中國文化的高度體現。阿炳的藝術成就建諸中國音樂思想、作曲以及演奏三個方面的高度結合。我們今天學習許多洋的方法，卻失去了對我們音樂文化的思想體系以及技術體系的認識。中國音樂今後的藝術道路還取決於我們對整體中國文化及其音樂藝術的了解。

對阿炳體系的領會給予我們一個重要的起點以及一個評估的角度。今天我們大量地輸出音樂人才與作品，到各地參加國際比賽，還是在洋框框裡打轉。這其中使用的所有美學標準都是近現代的，西洋來的，離開人類文明全貌甚遠。這裡頭還有許多膚淺的、落後的文化思想以及甚至不科學的理論，我們應該輸出的是中國文化的宏觀藝術哲學——對時空的了解，對人與宇宙關係的表達方法及文化音響理論，讓人類高度文明的產物國際化，讓世界各國愛好文明，愛好音樂的人民共同享有這一應屬於全世界的人類文明結晶。讓中國音樂藝術的觀念及實踐在21世紀發揚光大。有了這樣的藝術道路，我們的藝術家阿炳也就沒有白活，也就能感到安慰了。

　

沈星揚
生於1949年。美籍華裔著名音樂家，原籍浙江省吳興縣。現為北美洲中國音樂研究會主席，並任研究會民族管弦樂團及絲竹樂團藝術指導，並為出色的二胡演奏家及音樂物理學家。沈博士任多國文化藝術及科學顧問，曾是美國國務院富市來特學者，名列《世界名人錄》、《世界音樂名人錄》、《世界科技名人錄》。最近獲選英國"1992一1993年國際人物"，以表彰他對藝術與科學的長期國際貢獻。現任國際Chinese Music學術刊物總編輯、大英百科全書音樂權威。曾著有論文三百多篇。